制作のスピードについて／単層と２層の２つの組合わせが《第６４００次元》までの構造をつくる

タグ：彦坂尚嘉

現代装飾の発見

今日の商品や芸術作品がむずかしいのは、表面に見えている常識的な判断とは、現実の構造が違っている事です。

私たちが普通にデザインと思っているものが、実は「デザイン」ではなくて《装飾》であったという実例として、IKEAの商品を取りあげます。

（このようなすり替えとして、私たちが《芸術》とおもっているものが、「デザイン」や「工芸」そして「物体」、さらに古くは「アヴァンギャルド」という概念にすり替えられてきていたということがあります。1975年以降、「アヴァンギャルド」が終焉したというのは、実は「アヴァンギャルド」というのは芸術ではなかったということがあります。芸術のすり替えであったのです。それは単なる過ちではなくて、人間というものが、常にこうして代用品の偽物にすり替えてしか満足を得られないという、本質的な錯誤性をはらんでいる故であると言えます。）

IKEAは、スエーデン出身の世界最大の家具販売業者です。IKEAは、独自のデザイナーを抱え、企画・製造・販売まで全てまかなうかたちで活動しています。

驚くほどの低価格と、「デザインの良さ」という評価で世界展開をしているのですが、今回の彦坂尚嘉の『アートの格付け』と芸術分析では、《第６次元 自然領域》と《装飾》性が中心にあって、実は《デザイン》が無い事を見つけています。

つまり独自のデザイナーを抱えることでデザインの本来性を捨象して、IKEAは家具そのものを道具として位置づけるのではなくて《装飾》という概念に位置づける事で、独自のスタイルと購買者の欲望にうったえているのです。

IKEAの戦略は、大衆というものの愚かさを見抜いた詐欺の戦略として透徹しているものです。《装飾》という概念は、実は「デザイン」や「家具」という本質よりも深い生な欲望に根ざしているものなのです。IKEAが示しているこのようなすり替えの戦略は、実は日本の現代美術や現代アートにも頻繁に見られるものです。私たち日本人は、芸術やアートの本質よりも前に、《装飾》や《工芸や》《物質》というより深い直接的で原始的なものに引きつけられているのです。それ故に、常にだまされ、安物を買わされてきているのです。それも知っていて、嬉々としてだまされてきているのです。

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まだ、何本かを追加アップします。

タグ：IKEA

李禹煥個展への展覧会批評

ART REVIEW | ' LEE UFAN: MARKING INFINITY'
A Fine Line: Style or Philosophy?

David Heald/Solomon R. Guggenheim Foundation
Lee Ufan: Marking Infinity, a retrospective at the Guggenheim Museum that is the first North American museum exhibition for Mr. Lee, includes “Relatum - silence b” (2008), left, and “Dialogue” (2007).
By KEN JOHNSON
Published: June 23, 2011
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For the hot, tired and frazzled masses, the Guggenheim Museum offers an oasis of cool serenity this summer. “Marking Infinity,” a five-decade retrospective of the art of Lee Ufan, fills the museum rotunda and two side galleries with about 90 works in a Zen-Minimalist, be-here-now vein.
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National Museum of Modern Art, Kyoto
“From Line,” a 1977 work, is an example of Mr. Lee's making the brush stroke his primary device over the last four decades.
Mr. Lee, 75, is an aesthetic distiller. He boils two- and three-dimensional art down to formal and conceptual essences. Sculptures consist of ordinary, pumpkin-size boulders juxtaposed with sheets and slabs of dark, glossy steel. Paintings made of wide brush strokes executed in gridded order on raw canvas exemplify tension between action and restraint.

A much published philosopher as well as an artist who divides his time between Japan and Paris, Mr. Lee has enjoyed considerable recognition in Europe and in the Far East. Last year the Lee Ufan Museum, a building designed by Tadao Ando, opened on the island of Naoshima, Japan.

But Mr. Lee’s reputation has not extended to the United States. This exhibition, his first in a North American museum, gives a sense of why. His art is impeccably elegant, but in its always near-perfect composure, it teeters between art and décor.

His sculptures call to mind those of Richard Serra, but shy away from the brute physicality of Mr. Serra’s works; his paintings invite comparison to those of Robert Ryman, but are less pragmatically inventive. In its modernization of classical Asian gestures, his work is more suavely stylish than philosophically or spiritually illuminating.

It is interesting to learn, then, from the well-written catalog essay by Alexandra Munroe, who organized the show and is the Guggenheim’s curator of Asian art, what a turbulent environment of art and politics Mr. Lee came out of. He was born in Japanese-occupied Korea in 1936. He studied painting in Seoul and philosophy in Japan, where he moved in 1956.

Steeped in the phenomenology of Merleau-Ponty and Heidegger and in Marxist politics, he became an active participant in the countercultural upheavals of the 1960s. At the end of the decade he was co-founder of an antitraditionalist movement called Mono-ha, which roughly translates as “school of things.”

Examples of Mr. Lee’s Mono-ha works here have an enigmatic, wry wit. A piece from 1969 called “Relatum” (Mr. Lee has used this word in the titles of most of his three-dimensional works) makes his concerns explicit. A length of rubber ribbon marked in centimeters like a tape measure is partly stretched and held down by three stones. A stretchy ruler will give false measurements, but are not all human-made measuring devices similarly fallible? Here was a parable for a time when authoritative representations of truth seemed increasingly unreliable to youthful rebels everywhere.

A work from 1971 consisting of seven found boulders, each resting on a simple square cushion on the floor, foreshadows Mr. Lee’s solution. The pillows add a certain anthropomorphic humor, as if the stones were incarnations of the legendary Seven Sages of the Bamboo Grove, whose minds expanded beyond human limits to embrace geological time. But more important, the seven rocks prompt meditation on our unmediated experience of things in time and space.

The problem is that in a museum setting it is next to impossible to experience stones unclothed by cultural, symbolic associations. We have seen too many rocks used as landscape ornaments and read too many poems about them. Looking at a “Relatum” from 2008, in which a boulder is placed in front of an 80-inch-tall steel plate that leans against the wall, the juxtaposition of nature and culture is too familiar, too formulaic, to be revelatory.

In paintings from the last four decades, Mr. Lee has made the brush stroke his primary device, often to optically gripping and lyrical effect. In the ’70s he pursued two approaches, always using just one color per canvas — usually blue, red or black.

In one series he used a paint-loaded brush to make horizontal rows of squarish marks one after another, each paler than its predecessor, as the paint was used up. He thereby created gridded fields of staccato patterning.

In other paintings he used wide brushes to make long, vertical stripes, dark at the top and fading toward the bottom. They give the impression of stockade fencing obscured near the ground by low-lying fog.

In the ’80s Mr. Lee loosened up his strokes and began to produce airy, monochrome compositions in a kind of Abstract Expressionist style driven not by emotional angst but by delight in existential flux. This period culminates at the end of the decade in canvases densely covered by squiggly gray marks that are among the exhibition’s most compelling.

From the mid-’90s on, Mr. Lee pared down his paintings, arriving four years ago at a particular modular form: an oversize brush stroke shaped like a slice of bread and fading from black to pale gray. He uses this device to punctuate sparingly large, otherwise blank, off-white canvases. Here, as with the stone and steel works, preciousness trumps phenomenology.

But something different and more exciting happens in a site-specific work that ends the show. In an approximately square room, Mr. Lee painted one of his gray-black modules directly on each of three walls. A surprising tension between the materiality of the paint and an illusion of space arises. The modules become like television screens or airplane windows, affording views of indefinite, possibly infinite space beyond the museum walls. It makes for a fine wedding of the real and the metaphysical.

“Lee Ufan: Marking Infinity,” runs through Sept. 28 at the Guggenheim Museum, 1071 Fifth Avenue, at 89th Street; [phone], guggenheim.org.

光岡自動車

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日本で１０番目の自動車会社が、光岡自動車。ここの車で驚くのは、《元ー自動車》という、自動車の根源性があること。『アートの格付け』でも《超次元》から《第６４００次元》まである。彦坂好みの自動車であるのです。

と言うと、レトロ性だと勘違いされるのでしょうが、違うのです。

タグ：光岡自動車

松本人志のお笑い／酸っぱいキッチュをめぐって

松本人志の顔は酸っぱい顔をしています。

いままでも人間の顔を芸術分析して、物議をかもして、ご批判を浴びてきました。人の顔を見て、見るだけで芸術分析するということ自体が、多くの人の神経を逆なでするのです。

顔を見られて判断されるという事自他が不快で、恐い事なのだろうと思います。しかし現実には、人間は、人の顔を見て判断をしています。顔で判断する事は普通の事なのです。

私のやっているのは《言語判定法》という方法で、その分析を「芸術分析」と言っています。この呼び方はフロイトの「精神分析」という言い方を下敷きにしています。

普通の人間が判断しているのは見た目の印象で判断している《イメージ判定法》ですのでが、《言語判定法》でやるのと判断が違うのです。

《言語判定法》は、言葉の認識機能を使った方法で、このこと自体は人間が無意識にやっているものです。ですので、私の側から見ると、普通の方法であって、他人を怒らせるものではないと考えています。しかし実際には多くの人が《イメージ判定法》だけで判断しているせいか、《言語判定法》の判断を怒ります。ですので、有名人の分析以外には使えない状態になっています。有名人の場合には、一般人と比較して批評できる量が多いので、松本人志のコントの芸術性を論じるにあたって、顔写真の分析をすることは合法的にできるのです。

松本人志のお笑いをめぐっては、笹山さんからのコメントから始まった事ですが、シリアスな議論が進んできていて、私としてはまじめに踏み込んで語っていく必要を感じています。そのためには松本人志の顔を分析する必要があります。

顔写真を一枚の絵画のように見て、言葉を投げかけて、言語の認識機能を使った《言語判定法》で判断する芸術分析があらわにする人間の問題と、お笑いをめぐる芸術論が交差する地点があるのです。。

彦坂尚嘉責任による

［松本人志の顔］の芸術分析

《想像界》の眼で《第６次元 自然領域》の《真性の人格》

《象徴界》の眼で《第６次元 自然領域》の《真性の人格》

《現実界》の眼で《第６次元 自然領域》の《真性の人格》

上記の芸術分析が、このブログの初期から使ってきた方法です。この段階で判断される《第６次元 自然領域》であるというのは、松本人志のコントの本質を指し示しています。笹山さんが紹介してくれた初期のコントでも、《第６次元 自然領域》から《第６４００次元》まであるものです。つまり《第１次元　社会的理性領域》が無いといいうところに、松本人志の表現の重要な性格があります。

次に、《真性の人格》という判断ですが、この場合には、松本人志の顔を《想像界》《象徴界》《現実界》の三界から別々の見て、「退化性」という言葉の有無を見て，《真性の人格》なのか《デザインエンターテイメントの性格》であるかどうかを判断していました。

「退化性」という言葉を重視するという視点は、フロイトの方法を下敷きにしていますが、そこにあるのは史源への遡行性の有無の分析です。

「退化性」の有無の問題は、たとえば自動車ですと、ヨーロッパ車とアメリカ車の違いとして露呈してきます。ヨーロッパ車の場合、退化性があって、それは最初の自動車が、蒸気自動車であって、蒸気機関車よりも早くに作られたという歴史的な遡行性を持って作られているのです。それにたいしてアメリカ車や日本車にはそのような遡行性の記憶がなくて作られていいて、その結果として《真性の芸術》としての《原-自動車》性がありません。

1769年、ニコラス・キューニョーのFardier vapeur(蒸気ワゴン)

分かりやすい例で言うと、いわゆる「コンビニのしゃべり方」というのがありますが、あれが腹立たしいのは、その人の個人の私的な反応がなくて、マニュアル通りのデザイン的な話し方だからです。その場合に「退化性」がなくて、《デザインエンターテイメント》であると判断してきました。つまり退化性と私性は関連性があるのです。

しかし以上の方法は。私の芸術分析では初期の方法であって、最近はより効率性の高い新しい方法に重点が移っています。

《原-自動車》というような遡行的な視点を、人間の人格分析にストレートに向けて、顔写真に《原-人格》《人格》《反-人格》《非-人格》《無-人格》という「概念の梯子」を投げかけるようになっています。

この「概念の梯子」という方法は、このブログの中で新しい方法として登場したものですが、さらに《世間体の人格》、《人格の形骸》《人格の炎上》《人格の崩壊》という概念の梯子を足して分析してきています。そうすると人間の人格の複雑なありようを、顔写真だけで詳細に芸術分析できるようになったのです。

この芸術分析を、松本人志とチャップリンの顔写真を並べて行ってみます。

松本人志の顔　　　　　　　　　　　チャップリンの顔

《世間体の人格》だけがある　　　　　　　　　　《原-人格》がある。

松本人志の顔とチャップリンの顔を比較すると、私には、チャップリンの顔には透明感があって、《言語判定法》で分析しても《原-人格》《人格》《反-人格》《非-人格》《無-人格》

《世間体の人格》、《人格の形骸》《人格の炎上》《人格の崩壊》までの全ての概念の梯子があるという判断になります。

それに対して、松本人志の顔は不透明で、《原-人格》《人格》《反-人格》《非-人格》《無-人格》といった概念の梯子は無くて、《世間体の人格》だけがあるのです。

絵画や彫刻、建築などでもこの透明感の有無は重要なのですが、その透明感は人格にも言えます。しかし透明といっても透明なガラスのような物理的な透明感ではありません。チャップリンの肌が白人だから透けて見えると言っているのではなくて、精神的なありようが生み出す透明性です。

つまり世間体という社会通念で見れば、松本人志には人格があるのです。しかし社会通念を超えた領域から見ると、人格の厚みが無いように、彦坂尚嘉の《言語判定法》では見えるという事になります。人格の厚みというのと、人格の透明性というのは、同じものを見る角度を変えて見ている事から生じます。つまり重層性のある人格は、透明性のある人格であるという事です。

松本の顔は酸っぱくて、傲慢ではったりがあるのです。

それに対してチャップリンは、透明で、澄んでいます。

同様の作業を、松本人志と志村けんを並べてやってみます。

松本人志の顔　　　　　　　　　　　志村けんの顔

《世間体の人格》だけがある　　　　　　　　　　《原-人格》がある。

松本人志の顔と志村けんの顔を比較すると、私には、志村けんの顔には透明感があって、《言語判定法》で分析しても《原-人格》《人格》《反-人格》《非-人格》《無-人格》

《世間体の人格》、《人格の形骸》《人格の炎上》《人格の崩壊》までの全ての概念の梯子があるという判断になります。

つまり彦坂尚嘉の芸術分析では、松本人志の人格には《世間体の人格》だけがあって、厚みがないという結果になるのです。松本人志の人格は単層的であるのです。

それにたいしてチャップリンや、志村けんの人格には多層性があります。

つまり人間の人格には、さまざまなものがあって、同一ではなくて、差があるのです。その多様な人格を整理すると、単層の人格を持つ人と、多層の人格を持つ人がいるのです。その二種類の人間がくみ合わさることで、人間社会は複雑な様相になっています。

志村けんのコントを彦坂尚嘉はおもしろいと言って高く評価するのですが、笹山さんは、単なるエンターテイメントでしかないと批判します。

一方，松本人志のコントを、笹山さんは芸術であると高く評価するのですが、彦坂は、単なるデザインにすぎなくてつまらないと批判します。

この差は、実は人格の単層性と多層性を含んだ対立であって、どちらが正しいというよりも、この２種類の分裂があって、共約不可能であるということなのです。つまり統一できない価値観の分裂があって、これが社会の複雑さを作り出しているのです。

◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆

単層の人格を持つ人間でも、その中には差があるので、問題はもっと複雑です。その辺を松本人志と、菅直人首相の顔で比較してみましょう。

松本人志　　　　　　　　　　　菅直人首相

《世間体の人格》　　　　　　　《人格の崩壊》

菅直人首相の顔も、決してコンビニの挨拶のようなものではなくて、退化性はあるので、その限りでは《真性の人格》性を持っているのですが、人格概念の梯子から見ると、単層であって、しかも《人格の崩壊》しか無いのです。

単層の人格であるように彦坂尚嘉の芸術分析で見える人も、このようにさまざまな人格の段階をもっているので、単層であるといっても、種類がおおいのです。それ故に人間社会は、極めて複雑で、人間の意見はなかなか一致できないものであって、複雑な分裂をしているのです。この多様性を，私たちは事実として肯定して行く必要があるのです。人間は多様であって、それは良い事なのです。

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タグ：松本人志

小谷元彦展

建築系美術ラジオ

【美術】小谷元彦展「幽体の知覚」 [1/2]──美術彫刻の現代性

updated 2011年5月10日

収録日時：2011年1月3日
収録場所：都内某所
収録時間：21分27秒
ファイル形式：MP3形式
ファイルサイズ：10.1MB

もう古くなってしまいましたが、小谷元彦の個展を見てのラジオの収録を聞いてください。

この中では使っていない用語ですが、「すっぱいキッチュ」という言葉がありますが、小谷元彦はこれにあたります。このことは実はダウンタウンの松本人志について、笹山さんからコメントをいただいて考えている過程で、この「すっぱいキッチュ」という概念に至りました。この言葉はホッケの著書「絶望と確信」の中に出てくる概念です。

つまりキッチュには２つあって、「甘いキッチュ」と、ネガティブな性格の強い「すっぱいキッチュ」があるのです。現在の日本では、この「すっぱいキッチュ」を芸術として受け取る人の人数が多いのですが、国際的にも、この傾向はあると思います。ポストモダンの一般的な動向だと思います。

どちらにしても、芸術というのは、常に２つあって、真性の芸術と、偽の芸術があって、偽の芸術は重要なものであって、機械的にこれを切り捨てるという考え方は古いし、間違っていると思います。偽の芸術を必要としている人間の数は多いのです。この事を認め、そしてこの２つの芸術が、複雑なアートの現実を作り出す要素基盤であることを認める必要があると思います。

PLAY

出演者：彦坂尚嘉＋栃原比比奈

2010年11月27日から2011年2月27日まで、森美術館で小谷元彦展「幽体の知覚」が開催されました。金沢21世紀美術館をはじめとする美術館のアミューズメントパーク化をテーマに今回の作品を振り返ります。彦坂さんは今回のタイトルでもある「幽体」について問いかけています。その中で、日本においての彫刻の捉えられかたを、仏像を題材にして説明しています。展示作品の工芸性について話は展開し、第2回に続きます。（近藤洋輔）

・出演者プロフィール
栃原比比奈（とちはら・ひいな）
美術家。1977年生まれ。2001年多摩美術大学絵画学科油画専攻卒業。2000年より中野区の知的障害者施設のスタッフとして、ダウン症や自閉症、重度の知的障害者などが絵を描くプロセスと作品を研究。2001年よりサンエックス（株）勤務、2004年退社。2010年彦坂尚嘉アトリエ（気体分子アトリエ展）、ギャラリー山口にて個展。

・関連項目
小谷元彦展　幽体の知覚　Odani Motohiko −　Phantom Limb −　

建築系美術ラジオ

【美術】小谷元彦展「幽体の知覚」 [2/2]──日本における彫刻とは

updated 2011年5月11日

収録日時：2011年1月3日
収録場所：都内某所
収録時間：18分4秒
ファイル形式：MP3形式
ファイルサイズ：8.5MBPLAY出演者：彦坂尚嘉＋栃原比比奈

2010年11月27日から2011年2月27日まで、森美術館で小谷元彦展「幽体の知覚」が開催されました。前回に引き続き作品の幽体性について、栃原さんの見解から始まります。話は展開し、直接性の強い作品の限界や結末についても語られ、今回の展覧会から感じたことを再び振り返ります。彫刻を中心に近代の芸術に関する彦坂さんの解釈は注目の内容です。（近藤洋輔）

・出演者プロフィール
栃原比比奈（とちはら・ひいな）
美術家。1977年生まれ。2001年多摩美術大学絵画学科油画専攻卒業。2000年より中野区の知的障害者施設のスタッフとして、ダウン症や自閉症、重度の知的障害者などが絵を描くプロセスと作品を研究。2001年よりサンエックス（株）勤務、2004年退社。2010年彦坂尚嘉アトリエ（気体分子アトリエ展）、ギャラリー山口にて個展。

・関連項目
小谷元彦展　幽体の知覚　Odani Motohiko −　Phantom Limb −　

落語／談志・三平・枝雀・ 志ん生と明石家さんま

どいけんorDoikenさんっから次のような落語に関するご質問を

いただきました。

お忙しいと思いますが、質問があります。

お笑いと言えば、「落語」もその分野ですけれど、「落語」を芸術という目線
からはどのように判断されるのでしょうか。もしもお時間があれば、是非とも
お聞きしたいです。

例えば立川談志さんの噺は、
人間の空虚性を認めたうえで、その気晴らしとと主張して話すのですから
ローアートなのでしょうか。　

by どいけんorDoiken (2011-05-27 19:47)  

立川談志　《超１流》〜《第６４００次元》までの重層的人格者

落語の中には、《芸術》になっているものが多くあります。

落語そのものは、《近代》以前からの伝統芸術なので、ハイアート／ローアートという《近代》の２分法が、機械的には当てはまりません。しかし、今日の芸ですから、無関係というものではありません。つまり落語はむしろハイアートなのです。

つまりいわゆる《近代》のキッチュではないのです。

落語の話も、繰り返しが基本で、伝承芸術として高度な芸になっているのです。江戸の浮世絵と同様に、民衆の娯楽として始まりながら、蓄積をしていって、《超１流》の高度な鑑賞芸術にまで成長してしまったものなのです。《芸術》の成立には、この蓄積性が重要なのです。《芸術》でないもの、例えばデザインは、この蓄積性のないものです。刺身のような、生ものなのです。

笹山さんからのご教示で、松本人志の初期コントを見ましたが、これは刺身ではなくて、《芸術》でありました。これはまた別のブログで書ければと思います。

立川談志

立川談志は、若い時にテレビでは見てはいましたが、いろいろな騒動を繰り返しながら人格的地蓄積を獲得して、最近は非常に高度に成熟した人格的完成をなしとげて、話芸として最高水準性を示しています。凄いものだと思います。

彦坂的に言えば、《原-芸術》《芸術》《反芸術》《非芸術》《無芸術》《世間体のアート》《形骸》《炎上》《崩壊》のすべての芸術概念の梯子があります。

しかも《超次元》から《第６４００次元》まであって、最高の話芸のひとつであり、高度なパフォーマンス芸術であると感心するしだいです。

欠けている所を言えば、ハイアートであって、ローアートではない事です。さらには《芸術》ではありますが、デザイン性が同時表示されていない。つまり高級落語の芸です。

 

立川談志　《超１流》から《第６４００次元》まである芸術

林家三平（初代）

林家三平（初代）の芸も、新しさをもった《第６４００次元》まである凄いもので、《原-芸術》からの《芸術》の概念梯子も全て持っていて、私は高く評価します。幼いときから、ラジオテレビで良く見ていたものです。

林家三平の場合には、立川談志には無いハイアートとローアートの同時表示が成立しています。さらに《芸術》とデザインの同時表示もされています。後で触れる事ですが、二人称空間と三人称空間も同時表示されていて、そのことが、今日の明石家さんまの話芸につながる先駆性を示しています。

私はこの林家三平の落語こそ、極点的な結節点を示していると思います。実際、伝統的な落語界からは「三平は落語ではない」「異端」「外道」と批判された芸です。《近代》芸術を乗り越えた理想の姿を、この、だらしないように見えて、ある意味では誰も尊敬しないかのような低い芸風に、現代落語の透徹した高さを見るのです。

林家三平　《超１流》から《第６４００次元》まである芸術

桂枝雀

桂枝雀は、生前ほとんど知りませんでした。自殺してから知って、その息苦しいまでのエキセントリックな芸に強くひかれます。好き嫌いで言えば、大好きな芸人です。この人も《第６４００次元》まであって《芸術》として完璧ですし、ローアートとハイアートの同時表示はあります。

しかし林家三平とは違って《芸術》とデザインの同時表示はありません。そのことが芸をどこか堅くしていると言えます。さらに林家三平にあった二人称と三人称の同時表示は無いので、このことも芸を深刻化していて、自殺に至らざるを得なかったのではないかと思います。

桂枝雀　《超１流》から《第６４００次元》まである芸術

古今亭 志ん生

5代目古今亭 志ん生が２０世紀を代表する名人であることは、私も同感であります。ハイアートとローアートの同時表示はありますし、さらには《芸術》とデザインの同時表示もあります。この意味で林家三平と同質なのですが、林家三平よりも偉く見えます。それは後で触れるマルティン・ブーバーの言う所の三人称的空間が無くて、二人称的な空間だけでの話芸なので、古典的な成熟した芸術だからです。

古今亭 志ん生　《超１流》から《第６４００次元》まである芸術

落語として、どちらが鑑賞芸術として高いかと言えば、もちろん古今亭 志ん生です。古今亭 志ん生と、立川談志や桂枝雀を比較すれば、志ん生の芸の方が上です。

しかし古今亭志ん生と派林家三平を比較すれば、芸術論的には、明石家さんまの先駆者でもある林家三平の達成した地点は、革命的に新しかったのです。それが二人称空間と三人称空間の同時表示の獲得でした。つまり明石家さんまにつながるような三人称空間的な話芸との同時表示は、すでに述べたように林家三平においてだけ獲得されていたのです。

林家三平　　《超１流》〜《第６４００次元》までの重層的人格者

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タグ：立川談志 三遊亭 志ん生 桂枝雀 林家三平 明石屋さんま

志村けんのバカ殿様とダウンタウンの２重生活（校正１）

　毎週京都と東京を往復しているというのも、バカな事なのですが、バカついで『志村けんのバカ殿様　大盤振舞篇　如月の巻』を借りて見ました。

　昨日は台風が来ている事もあって、大雨の所が多く、ドライブも危険なので、同乗者の栃原比比奈さんは少しだけの運転で、IPhonでのナビゲーションに徹してもらって、私がほぼ全部、藤沢から京都府京田辺までを運転しました。

　

　レンタルビデオ屋にいったのは、コメントをしてくださった笹山さんのご推薦のダウンタウンを見ようと、「ウンタウンのガキの使いやあらへんで!! 15周年記念DVD永久保存版 ２ 対決 』を借りて、ついでにバカ殿様を借りたのです。

　この志村けんのDVDは、ジャケット段階で芸術になっていて、しかも《超次元》〜《第6400次元》になっていました。それに対してダウンタウンのDVDジャケットは、すべてデザインでした。

　志村けんのこのジャケットには《原-芸術》《芸術》《反芸術》《非芸術》《無芸術》《形骸》《炎上》《崩壊》の芸術概念の梯子があります。

　　ただし《世間体のアート》はないので、世間体的には《芸術》として認知される事はありません。

　言い換えると、彦坂尚嘉が言う《原-芸術》や芸術の概念梯子というのは志村けんレベルを含む事であって、たいしたものではないのです。一昨々日に会って話していたAさんが、芸術を神だと言って、私がそれを否定していたのですが、芸術と神は同一ではないのです。芸術を神格化してかたることは、私から見れば間違いです。

成熟した志村けんの芸は、『アートの格付け』としても《超次元》から《第６４００次元》まであって、すばらしいものです。

しかし《世間体》の内側では、こうした評価は起きないのです。つまり認識というのは、世間体を基盤にして考えるのか、《世間体》という社会通念の外で認識するかで違うものなのです。

ソクラテス以来、哲学の基本は、この社会通念を基盤にした認識を疑う所から展開しています。

同様に、科学的認識というのも、アリストテレスでも、ガリレオでもよいですが、社会的通念の外部に出て、認識を展開してきたのです。

哲学的であり、科学的であったとしても、だからといって《世間体》や社会的通念がなくなるではなくて、私たちは２重性の中で生きているのが現実であります。つまり社会的通念の中での認識と、外部での認識です。

志村けんを、芸術ではないとする《世間体》の認識も重要であり、そして彦坂尚嘉のように、志村けんの成熟したお笑いの中に、《芸術》を見いだすという事も大切な認識なのです。この２つの認識は、折り合う事無く、同時表示されるのです。

ダウンタウンのこのジャケットは《第６次元 自然領域》のデザインです。ですから東京都現代美術館の長谷川祐子氏であれば、これこそが今日のアートであると太鼓判を押すでしょう。実際にダウンタウンのDVDは大量に出されていて、Jカルチャー化しているのです。

私にとっては、ちっともおもしろくないコントですが、しかし私の意識の外にあるダウンタウンとというのは重要なものであると考えています。私見で申し上げれば、このような抽象化された無意味性を、今日ではアートと考えているのではないでしょうか。無意味性や、禅がいう《無》というものが抽象化され、イメージ化され手いるということが、今日の高度消費社会の流通空間に蔓延しているという事と、たとえば村上隆のネタにある白痴性とは通底しているのだろうと思います。

　京都と東京を往復しているというのには、何人からか疑問の声をかけられています。もちろんこれでポックリと死んでしまうとか、事故死してしまえばバカが事に過ぎない事ではあります。しかし疲労のなかで落ち着かない生活をしていることは重要なことであると私は思っています。ダウンタウンの上品で洗練されて薄っぺらなデザイン的芸風と、志村けんの、特に成熟して《第６４００次元》にまで達した芸術と化した驚愕的におもしろい下品な超重層的なお笑いの差というのは、私には非常に興味深いものであって、それは今日の現代アートの薄っぺらなデザイン作品と、レオナルド・ダ・ヴィンチをも含んで残る歴史的名品の凄さとの２重構造なのです。人類の歴史とか文明とか、文化や芸術は、こうした２重性によって成立し、そしてこの２重性が入れ子構造を形成して《第６４００次元》までに多層化しているのです。

　彦坂尚嘉の２０００年代というのは、越後妻有トリエンナーレに４回参加する事で，事実上新潟と鎌倉の２重生活をしていました。そうする事で、越後妻有トリエンナーレすらを無視して東京の銀座や京橋の画廊にたこつぼ的に自閉している人たちの外に出て行ったのです。ダウンタウンや志村けんを見て、それを芸術やデザインの問題として考えるなどという事は、現代美術や現代アートの多くの人は、たぶんしないと思うのですが、重要な事は芸術界とか美術界とかの内側だけで物事を考えるという自閉性の外に出る努力をして行く事なのです。

　２カ所にすむという事が今日の生活のスタイルではないかという事を昔に読んで、共感したのです。別荘を持った生活という事であって、理想的にはニューヨークと東京に２つアトリエのあるような生活です。

　

　つまり重要な事は落ち着いた生活を良しとするのではなくて、落ち着かない生活を現在の理想の生活とするような考え方です。

　そのことは芸術にも言えて、高級芸術とキッチュ、外国芸術と国内芸術というような区分の元に、一方を切り捨てて、高級なものに立てこもるような自閉性が問題なのです。

　とは言っても、人それぞれですから、各自が各自の生活スタイルと、そして思考パターンの中で生きて行くのは自由なのであって、そういう多様な各自の自由を認めて、干渉しない事が大切です。

　そして共感できる思考とライフスタイルを持っている人同士が連携して行く事が重要であって、価値観も、ライフスタイルも違い、美意識も違う人と、我慢して無理矢理につきあう必要の無い時代に私たちは、今、生きているのです。

　

　無限の自由と、無限化する分裂を！

別のブログで書きますが、こうした分裂の多様性は、あくまでも表層だけに起きている事です。彦坂尚嘉の理論では、人間は４重の歴史構造を生きているのであって、最新部は絶対零度の原始史層であって、ここでは凍り付いていて、不動です。仏教の瞑想というのは、この自己存在の絶対零度の不動史層に下降する事です。この様な下降は、いつでも出来ます。自動車を運転していようが、絵を描きながらであろうが、コンピューターを打ちながらも可能なのです。

　つまり、どれほど落ち着きの無い生活をしていても、それはあくまでも表層だけであって、上層、中層、深層には違う歴史が流れ、中層や深層には落ち着いた時間が流れているのです。だからこそ表層に《形骸》《炎上》《崩壊》があふれていても気にする事は無いのです。

タグ：志村けん ダウウタウン

図と地の関係／光琳と宗達

草稿１

この原稿は、少なくとも３回の書き直しと加筆で仕上げますので、これは草稿の１です。

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光琳と宗達の絵画を比較してみます。

まず、２つの画像を、明度をマイナス１００までに暗くしてみます。

モノクロにして、並べてみます。

宗達の画面の地の部分と、光琳の地の部分が、少し違う事がお分かりでしょうか。

宗達の地の金地部分は、向こう側から光が来るように自覚して作られています。

今度は、コントラストを６１に上げてみます。

これ以上に上げると画像が壊れて別のものになるので、最高値という意味です。

これもモノクロにしてみます。

二つを並べてみます。

宗達の金地は、光り輝いていて、画面の向こう側から光が来る事がわかります。

それに対して、光琳の画面は、そのような光の来る感じが弱いです。

その原因を、光琳の絵画は、本物の金を使っていないということに解釈する人が多くいると思います。たしかに、光琳のこの紅白梅図は、偽の金が使われています。

本物の金と偽物の金と言う物理的な理由だけなのでしょうか？

画面の性格を見て欲しいのですが、光琳の絵画は、模様であって、単層的に画面が作られています。

宗達の画面は、多層的なのです。

光琳の絵画＝単層＝原始平面＝模様

宗達の絵画＝多層＝透視画面＝真性の絵画

光琳の絵画＝単層＝原始平面＝模様

宗達の絵画＝多層＝透視画面＝真性の絵画

金地に対して、左上の木と、ダンスしている集団は、明度が暗くて、金地にたいして対比的です。

右側にいる白い人物は、金地に対して明度差が少なくなっています。

右隅の太鼓も、金地に対してシルエットにはなっていません。

つまりダンスをしている人々が金地に対してシルエットになっているわけで、まるで音楽に合わせて出現した幻の踊る人々のように見えます。

この宗達の絵画は、いわゆるリアリズム絵画ではありません。金地の上に、図を持ってきて、その配置と重層化だけで、芸術を組み立てるという、ある種の抽象美術のような多層構造的な芸術なのです。つまり金地に対して３層の構造をつくることで成立している絵画です。そうすることによって金地の深さと、その光の照射を見る人に浴びせかけます。それは仏の光であり、救済の光なのです。

宗達の装飾性というのは、普通の装飾というもの、つまり支配者階級の権威の誇示や、人生の暗い面を覆い隠すものとしての装飾であるのではなくて、下層の被支配者の人々の救済としての仏の慈悲としての装飾です。救済としての装飾という主張を持つ絵画は、希有なものであると、私は思います。

しかし民衆の救済としての宗達の芸術は、結果としては民衆には到達しなかったのです。

宗達を尊敬し、愛した光琳は、宗達の絵画をデザインに落としたのです。

日本人の多くは、デザインでしかない光琳を尊敬し、愛したのです。つまし下層の民衆を救済したのは、デザインであったのです。デザインこそが、下層民衆を救うのだという思想は、実は社会主義的なものです。実際に、ソビエトのプロレタリア美術や社会主義リアリズムの作品は、グリンバーグが言うようにキッチュでありました。光琳もまたキッチュなのです。

尾形光琳は、キッチュである。

人間は、一種類で、平等というものではありません。

支配者層と、非支配者層という２種類がいます。

この区分と完全に重なるわけではありませんが、

単細胞の人間と、複雑細胞の人間の２種類がいます。

この２種類の人間によって、外部世界の見方が違います。

外部世界を

タグ：宗達 光琳

人減精神の歴史／意識の外の出ることについて【草稿２改題１】

近代の小説を考えると、ジェイムズ・ジョイスの『ユリシーズ』や、バージニ・アウルフの『ダロウェイ夫人』、プルーストの『失われた時を求めて』に代表されるように、意識の流れを追う事で、小説が成立するという面が読みとれます。

それは近代の音楽を考える時にも言えて、ドビッシーの音楽や、ジャズに代表される音楽は、この意識の流れを追う事で成立する、氷が溶けて水が流れるような水平性の強い時間性があります。

近代の小説を「意識の流れ」という事だけで定義する事は無理がありますが、しかし近代という時代を考える時には、この《意識の流れ》という言葉が指し示すものは大きいのです。

近代の音楽は、すべてではありませんが、重要な主流の音楽は、この意識の流れとしての音楽であったととらえる事ができます。一方方向に、水のように流れる音楽が、近代の音楽であったと、私は考えています。

意識というものの動きを注目しているのですが、この《意識》というものが、近代の特徴であると、私は考えるようになりました。

意識というもの事態が、デカルトの「我思う故に我あり」というコギトに発して、流れ続ける。つまり氷が溶けるように液体化現象をしめしたものが近代であったのです。その意味では、近代以前の中世においては、意識そのものが流れないというか、意識とは言わないもの、たとえば《物語》に閉じ込められていたと考えられます。

言い換えると、近代以前には、意識というものは無かった言いたいのです。無かったという言い方は問題ではあるのですが、《物語》というのは液体ではなくて個体状態であって、人間の精神が個体状態であるものと、液体化して流れ始めた意識というものは、違うのであって、液体状態である人間精神が意識であると定義すれば、近代以前は個体状態なので、意識はなかったのです。

文学的には、小説は近代の産物であって、それ以前の文学は、基本的には物語でありました。物語と小説の違いを論じようとすると長くなりますが、この区別は重要です。

音楽でも、ヨーロッパで言えば、近代からの音楽と、それ以前の音楽であるアーリーミュージックとは、ずいぶん違うものです。古代ギリシアの音楽や、ビザンチン聖歌、グレゴリオ聖歌などを聞いていると、人間精神が落ち着いていて、非常にゆっくりしていることを聞き取れます。少しずつ、氷河のように流れているような精神の状態です。

このゆっくりとした落ち着いた精神の状態が、近代や、現在の情報化社会では失われたのです。ですから瞑想をするとか、癒しという時間は、こうした近代以前の税新状態に戻って、精神を回復させる作業なのです。

メディア的には、小説は新聞小説で始まっていて、印刷されたものと言えます。近代以前、正確には印刷技術以前の文学を、前近代の文学である物語であると言う事にしておきます。つまり新聞に連載されて毎日読んででいくような動きの中に登場するのが小説であるのです。日本でのその代表は夏目漱石ですが、漱石の小説は代表的な近代の精神の流れを示しています。それは実存主義とでも言うべきものを先取りしているという先駆性に満ちた個人の意識の葛藤の記述でありました。

音楽も、近代の音楽は楽譜が出版されることが大きな事です。コンサートホールの出現や、多くの聴衆を生み出す音楽興行の出現が近代音楽を生み出すのですが、ここには川が流れるような液体化した精神のながれがあるのです。

この前近代より、さらに前の書き文字が現れる以前の自然採取段階の文学は、記憶による伝承文学ですが、これを神話という名前で呼んでおきます。

つまり自然採取段階の、記憶と伝承による文学が、神話です。

音楽で言えば、自然採取の時代の音楽だけではありませんが、民族音楽と言われるものがそうです。私が影響を受けたものは、アイヌの音楽や、アメリカインディアンの音楽などです。これら原始音楽には、精神の固定した状態が聞き取れます。運動が無くて停止しているのです。

もちろんそれは書き文字ができると、書き起こすようになるので、私たちが読んでいる神話は、書き文字でですが、しかし、もともとは文字の無い段階での文学が、神話でありました。言い換えると、この段階の人間の精神は、神話にとらわれています。この神話を生み出す精神の動きと、近代の水平に川の水が流れるように動いていく意識は違うものです。今日でも、神話で物事をとらえる傾向は残っていますが、神話化しなければ理解できないという人は、古い人間です。

音楽も、現在では録音されたものを聞きますが、元々の原始音楽には記録性はありません。楽譜もなくて、記憶と伝承によって音楽が伝えられていったのです。

書き文字が出来て、書き文字というリテラシーによって生まれる文学は、聖書にしても、仏教教典にしても、物語という構造をもっていると考えます。昔は人がしゃべる口語と、文字で文章を書く文語は違うものでした。この文語が独立していて、口語と分離している状態が近代以前の文学であって、そこでは人間の精神は落ち着いていてゆっくりとしていたのであって、近代のように流れていなかったのです。

書き文字による文学である物語は、これもゆっくりと流れるのですが、それは氷河が流れるようなスピードと、くっつき方というか、氷の中にすべてが凍てついて、未分離な状態であったのです。それが物語という構造であります。

近代の文学は、この氷河が溶けて、水になって、川が流れ出すような形態であって、これが意識に注目する運動性をもった小説の登場です。そこには、古い物語を否定する意識がありました。

さらに情報革命という新しいリテラシーが生まれると、この近代の意識そのものの外に出ることが必要になってきます。

近代特有の意識そのものには、問題があって、奇妙な集中性と、邪魔なものを排除する性格があります。

意識の外に出ると、より広範囲なものに視野が開かれます。意識の外部が、サントームであります。ラカン用語では分かりにくければ、マネージメントの精神です。これは、近代の意識の外に出ないと成立しないのです。

意識の外に出た音楽というものの、分かりやす例はライヒのミニマルミュージックです。ここでは意識は流れないのです。というよりは意識そのものが壊れています。

つまり、今日の情報革命の中では、新しい人間精神の構造が出現したのですが、ここでは意識は壊れて、散乱しているように見えます。